WASHINGTON Y NUEVA YORK

42 En los orígenes del Jazz

Nueva Orleans, 1900

 

La sonrisa de Louis Armstrong
La sonrisa de Louis Armstrong

 

Cuentan que en una ocasión Louis Armstrong tuvo que enfrentarse a la difícil pregunta que le hizo una admiradora: ¿qué es exactamente el jazz? La respuesta del gran virtuoso de la trompeta con su inimitable voz aguardentosa pudo darla cualquier otro, y de hecho se le atribuye a varios de sus colegas: “Guapa (Honey!), si tienes que preguntarlo, es señal de que nunca lo vas a entender”. No es fácil definir el jazz pero podemos identificar algunos rasgos en esta peculiar manera de hacer música que ha viajado por cuatro continentes hasta conseguir ser tan indefinible como inconfundible. Un cierto monótono acentuar sincopado de las cuatro partes del compás llegó probablemente desde África occidental en los barcos de la trata de esclavos; el lamento de las canciones del trabajo en la plantación pasó directamente al blues, que deforma las melodías haciéndolas descender en glissandos quejumbrosos; los temas religiosos o bíblicos surgieron en el canto comunitario de las congregaciones en las que se agruparon las familias de color tras la creación de la African Baptist Church en 1790; la imitación del tambor africano inspiró al ragtime, un tipo de pieza corta de factura clásica y ritmo obstinado inventada por el pianista Scott Joplin a finales del siglo XIX; en fin, las bandas militares francesas de Nueva Orleans introdujeron la peculiar configuración sonora de los conjuntos de jazz omnipresentes en bailes y funerales.

 

Todas estas corrientes, como alguien ha dicho en bonita metáfora, confluyeron el ancho río del jazz, en un momento de fusión cultural que se suele situar en Nueva Orleans en torno a 1900. ¿Por qué precisamente en ese lugar y en esa fecha? También este es tema debatido, lo que no es de extrañar, como se podría debatir cuándo y dónde nació el barroco, el estilo clásico o el romanticismo. Como es natural, los distintos factores que crearon el jazz tuvieron una gestación lenta y dispersa. Se la sitúa sobre todo en los estados del Sur de los Estados Unidos, que recibieron la mayor migración de esclavos africanos, directamente o tras su paso por las Antillas, desde los primeros que llegaron a Virginia, en 1619. Pero Nueva Orleans presentaba unas características especiales.El territorio de Luisiana fue colonia francesa entre 1682 y 1763, española entre 1763 y 1800 y nuevamente francesa desde el 1800 hasta que los norteamericanos lo compraron a Napoleón en 1803. Al contrario que la estricta segregación de los esclavos negros que existió en el resto del continente, en la capital de Luisiana surgió una clase intermedia entre los blancos y los negros, la de los llamados creoles, criollos o mestizos surgidos de la unión de los propietarios blancos y las esclavas negras. Tuvieron un status diferenciado, definido por el Black Code de 1724, hasta que en 1889 fueron asimilados a los negros. Mientras tanto habían disfrutado de una situación de privilegio que les permitió adquirir una educación europea, incluido el aprendizaje de la música culta. Las bandas militares francesas coexistieron con los cantos religiosos y con los bailes de los africanos en Congo Square, y su práctica fue legalizada por las autoridades en 1817 para tratar de erradicar la práctica de los ritos del vudú.

 

En torno al 1900 había una banda en cada barrio de Nueva Orleans. Se formaron con los instrumentos de viento que vendieron a precio de saldo los ejércitos americanos tras la guerra civil norteamericana y la guerra de Cuba de 1898, con trompetas, trombones, saxofones y clarinetes. Siempre estaban acompañados de improvisados instrumentos de percusión para marcar el ritmo de marcha que se percibe en la mayoría de las piezas del jazz clásico. El elemento africano predomina, en forma de lamento, de oración comunitaria, de un modo especial de alternar al solista con el coro, de la participación de músicos y oyentes en una misma experiencia comunitaria a través del canto y de la danza. Es cierto que los esclavos transportados primero a las Antillas y luego al continente para cultivar el algodón, el tabaco y el café provenían de países del gran continente africano distantes entre sí y cada grupo había pertenecido a una cultura propia. A su llegada, los que no perecieron en la travesía fueron dispersados según las necesidades de la economía colonial. Los blancos separaron a familias y etnias, les privaron de los escasos instrumentos que usaban en sus lugares de origen, les incluyeron en sus propias iglesias. Pero todos ellos tenían también mucho en común y no es difícil imaginar que, aunque segregados en las plantaciones, naciera una fusión entre sus culturas y un nuevo lenguaje bastante homogéneo, pues todos ellos se encontraban bajo condiciones similares. La música resultante de sus cantos y bailes populares, sin embargo, no era todavía jazz. Solo llegó a serlo cuando se fusionó con el elemento europeo en las especiales condiciones de Nueva Orleans, que no dejó nunca de ser una ciudad latina.

 

La primera grabación de música de jazz en disco que se conoce fue realizada en Nueva Orleans en 1917 y precisamente por una banda formada por blancos, la Original Dixieland Jazz Band. Había razones para que fuera esta ciudad la que permitió que los blancos aprendieran a practicar con éxito el jazz. Como hemos visto, los africanos no podían practicar su música en otras partes de los Estados Unidos, y por otro lado, la cultura católica no fue proselitista con los negros, al contrario de las confesiones protestantes que quisieron asimilarlos y convertirlos. Los blancos pudieron escuchar la música afro-americana en la Congo Square y en el distrito “rojo” de Storyville, donde pianistas y otros instrumentistas negros amenizaban el baile y la diversión. Por su parte, los esclavos, liberados sobre el papel al final de la guerra civil en 1864, tuvieron que enfrentarse a duras leyes discriminatorias y a la represión privada por parte de organizaciones como el Ku-Klux-Klan. Muchos de ellos emigraron al Norte y al Oeste, a ciudades con menos tradición racista como Nueva York, Chicago o Detroit. Con ellos se llevaron la música que ya se había transformado en la síntesis del jazz y la practicaron en el Cotton Club de Harlem y en numerosos antros a lo largo y ancho de los Estados Unidos.

 

Las grandes transformaciones sociales ocasionadas en los Estados Unidos por la guerra civil y por la primera guerra mundial convirtieron al jazz en una cultura de masas, impulsada por la expansión de la industria fonográfica y de la radio. Una creciente clase media de raza negra fue la principal consumidora de los miles de discos que se produjeron en el primer tercio del siglo XX. Las características musicales del jazz se consolidaron con esta producción masiva y con la proliferación de bandas y solistas que pudieron perfeccionar su técnica, al principio rudimentaria, con la aportación de los músicos blancos. Por su parte, éstos no hacían sino responder a una necesidad sentida por toda la sociedad. La revolución sexual y la rebelión de las nuevas generaciones extendieron la práctica del jazz a masas crecientes de jóvenes ávidos de diversión y de nuevas emociones. Para escándalo de los más puritanos, las letras de las canciones fueron adquiriendo un carácter cada vez más sensual. Una liga de señoras, la General Federation of Women’s Clubs intentó horrorizada que el jazz fuera prohibido en los lugares públicos al final de los años veinte, y estuvo a punto de conseguirlo. Pero en la época de la prohibición, el jazz acompañó inevitablemente al alcohol como producto de consumo clandestino en locales de diversión. Lo hemos podido ver en films inolvidables como Some like it hot (Con faldas y a lo loco), de 1959.

 

La primera guerra mundial y la depresión económica de 1929 supusieron nuevos giros en la evolución del jazz. Los sufrimientos de una contienda que los americanos consideraban lejana potenciaron el aspecto más melancólico del blues, la peculiar expresión americana de la melancolía anímica que hunde sus raíces en toda la música, europea y africana por igual, desde el Lamento de Ariana de Monteverdi a los quejios del flamenco y sus saetas. Por otro lado, la necesidad de evasión produjo una cierta mutación de las características musicales del jazz. Éste había conservado hasta entonces una cierta monotonía rítmica reminiscente de la influencia de las bandas de música militares de la tradición europea. En los años treinta, las masas necesitaron algo más suave y edulcorado. Instrumentistas geniales como el clarinetista Benny Goodman y el trombonista Glenn Miller, blancos los dos, se lo proporcionaron inventando el llamado swing, un estilo tan indefinible como el propio jazz, pero también como él inconfundible. En él, los ritmos se suavizan para hacerlos más bailables, las voces se aterciopelan a lo Frank Sinatra, las melodías ganan en sentimentalismo y las orquestas crecen añadiendo sonoridades envolventes para acompañar fiestas bailables masivas.

 

Pero la Gran Guerra produjo otro efecto en cierto modo paradójico: la devolución de la deuda que los creadores del jazz tenían con Europa. Los soldados americanos, negros o blancos, que llegaron a las costas europeas se trajeron sus ritmos y sus cantos. Acogidos como libertadores, su música también invadió a una Europa, la de los años veinte, no menos necesitada de evasión tras los horrores de la guerra. El jazz, que ya empezaba a suavizarse prefigurando los vapores del swing, tomó nuevas formas y fue practicado por los músicos europeos sin perder su ritmo característico. Virtuosos como el guitarrista Django Reinhardt y el violinista Stéphane Grappelli contribuyeron aún al jazz clásico de manera eminente. Pero fue en la música culta donde la presencia del jazz se hizo presente de una manera más llamativa. Los antecedentes eran lejanos: ya en 1908 Debussy incluyó en su suite Children’s Corner una pieza inspirada en la danza burlesca llamada Cake-Walk, con la que los blancos, disfrazados de negros, parodiaban los bailes de éstos en los comedias musicales llamadas Minstrels ya desde mediados del siglo XIX. Años más tarde se le uniría Maurice Ravel incorporando una desgarradora melodía de blues en su sonata para violín y piano. Stravinsky se adhirió al general entusiasmo por el jazz y lo incluyó con ritmo de ragtime a su Historia del Soldado, entre otras obras.

 

Alex Ross ha llamado la atención sobre el trasfondo de este interés de los compositores franceses por el jazz. Ve en él una reacción de los pioneros, Debussy y Satie, frente a la derrota de Francia en la guerra franco-prusiana de 1870 y más tarde frente al ataque de los alemanes en 1914. Su propósito era desprenderse de la abrumadora herencia del romanticismo alemán, de Beethoven y Wagner, disolviendo sus contornos en las armonías del impresionismo e inyectando a su música los ritmos exóticos del jazz y del folklore de los gitanos de España y del centro de Europa. Entre todos los compositores del llamado “grupo de los seis” que participaron en esta ofensiva anti-alemana destaca Darius Milhaud, un provenzal luminoso y algo provocador. Vivió los últimos años de la Gran Guerra en Brasil, donde cayó bajo el influjo de Heitor Villalobos y de los ritmos africanos llegados con los esclavos, que tanto tenían en común con el jazz norteamericano. Como hacía Villalobos con sus Bachianas Brasileiras, Milhaud creó su ballet La creación del mundo como una mezcla del jazz con la música de Bach, combinando ritmos y melodías jazzísticas en una textura de polifonía barroca. Los alemanes no perdonaron el atrevimiento. Con escaso sentido del humor se opuso a todo este movimiento anti-germánico el filósofo y musicólogo Theodor W. Adorno en un ensayo de 1953. Apóstol apasionado del dodecafonismo de su amigo Arnold Schönberg, Adorno atacó severamente la moda americana. Descalificó al jazz como lenguaje musical nuevo y lo redujo a un mero modo de interpretar, pobre en melodía, machacón en ritmo, y sobre todo, incapaz de evolucionar como lo hacía la música europea, por estar anquilosado en las fórmulas fijas que exige la industria del entretenimiento masivo.

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(BERGEROT, Frank y MERLIN, Arnaud: L’épopée du jazz; Découvertes Gallimard, Paris, 1991.–ROSS, Alex: The rest is Noise.Listening to the Twentieth Century; Picador, Nueva York 2007.–McKAY, Cory: The origins of Jazz; Univ. de Ontario s.f., en www.music.mcgill.ca.--Morganelli, Michael: Jazz: a Short HIstory;.www.thereelstore.com, 1999.–CARROLL, Peter y NOBLE W., David: The Free and the Unfree; Penguin Books, nueva York 1977.–BOORSTIN, Daniel J.:The Americans. The Democratic Experience; Vintage Books, Nueva York 1974.–ADORNO, Theodor W.: Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft; Suhrkamp, Frankfurt 1955)

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