BOLONIA E ITALIA

20 Roma en tiempos de Floria Tosca

Roma, 1900

 

Giacomo Puccini
Giacomo Puccini

 

Es la primera hora de la madrugada en Roma. La orquesta entona suavemente una marcha fúnebre que invita al recogimiento y a la nostalgia. Es triste, estática y ominosa, pues marca el paso al pelotón de fusilamiento que va a culminar la pasión y muerte de Mario Cavaradozzi, un pintor romano de ideas volterianas. Mario ha encubierto a Cesare Angelotti, que ha huido de la prisión del castillo de Sant’Angelo y se ha refugiado en la iglesia de Sant’ Andrea della Valle. La cantante Floria Tosca llega para rezar y visitar a Mario, su amante, que pinta el retrato de la Magdalena. Sospechando la presencia de la dama que le sirve de modelo, Tosca consigue que Cavaradozzi la tranquilice mostrándole a Angelotti. Le revela que se ha evadido de la prisión y que le ha dado asilo en la casa que posee en las afueras de la ciudad. Entra a la iglesia el barón napolitano Scarpia, jefe de la policía, quien advirtiendo señales sospechosas decide explotar los celos de Floria para descubrir el paradero del fugitivo. Tosca es obligada a presenciar el interrogatorio de Mario bajo tortura y revela el paradero de Angelotti. Finge acceder a los intentos de Scarpia de seducirla y consigue que éste permita a los amantes escapar, ordenando un falso fusilamiento de Mario. Floria llega al lugar de la ejecución y  asegura a Cavaradozzi que ha resistido el acoso del policía y lo ha asesinado tras obtener de él un salvoconducto que permitirá a ambos huir de Roma. No sabe que el sádico Scarpia la ha engañado y no cumple su promesa: Mario es ejecutado y Tosca se quita la vida precipitándose desde la torre del castillo. La ópera del compositor Giacomo Puccini (1858-1924) que narra esta terrible historia, según libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacona, fue estrenada en el teatro Constanzi de Roma el 29 de enero del año 1900.

 

Puccini era un gran maestro de la música teatral y no quería dejar que los detalles históricos perjudicaran la agilidad dramática de su creación. Sólo nos da dos pistas sobre el trasfondo de la trama. Una, cuando Cavaradozzi saluda a Angelotti como el “Cónsul de la extinta República Romana”. La otra, cuando trascienden noticias contradictorias sobre una batalla que enfrenta a Austria con las tropas de Napoleón. Obtener una idea más clara de lo que pasaba no es difícil: basta con acudir a la obra teatral en que se inspiraron los libretistas de la ópera. Se trata de La Tosca, del dramaturgo francés Victorien Sardou (1831-1908), que fue estrenada en París en 1887 con Sarah Bernhardt en el papel de la heroína. La acción se desarrolla el 14 de junio de 1800, día en que tuvo lugar la batalla de Marengo, en el norte de Italia. En ella, se produjo un primer enfrentamiento favorable a los austríacos, que la reina de Nápoles celebró prematuramente en Roma en el palacio Farnese (y en la ópera motiva el solemne Te Deum que culmina el primer acto). Poco después, las tropas francesas contraatacaron y dieron a Napoleón y a sus generales una significativa victoria. Roma se encontraba en ese momento ocupada por el reino de Nápoles, que, con ayuda de los británicos, había cancelado el 30 de septiembre de 1799 la República Romana a la que alude Cavaradozzi. Esta “república”, que las tropas de Napoleón habían instaurado en febrero de 1798, era una de las varias repúblicas “hermanas” que Francia había creado en Italia como estados ficticios. En ellos empezó a aplicar las y las instituciones de la ideas de la revolución francesa, tras haber expulsado al papa Pío VI y suprimido los estados pontificios. En Roma la república duró hasta que el reino de Nápoles expulsó a los franceses y persiguió a sus cómplices.

Tanto la República Romana como la destitución del papa, la ocupación de Roma por el reino de Nápoles y la batalla de Marengo responden a la realidad histórica. Y lo mismo puede decirse de la identidad de la reina de Nápoles María Carolina de Austria (hermana de María Antonieta) y de la del compositor Giovanni Paisiello, que dirige la fiesta que celebra la reina creyendo victoriosos a los austríacos.Todo lo demás pertenece al mundo de la ficción. La protagonista Floria Tosca es, según Sardou, una modesta joven originaria de Verona que  se ha convertido en cantante de éxito bajo la protección del compositor Domenico Cimarosa en Venecia y del papa Pío VI en Roma. Su amante, Mario Cavaradozzi, es hijo de padre italiano y madre francesa, cercanos a los revolucionarios, y ha sido educado en París en el estudio del famoso pintor David. Cesare Angelotti, un noble napolitano, fue “cónsul”, o máxima autoridad, de la República Romana hasta su supresión por Nápoles. Este reino había enviado también a Roma como jefe de la policía durante la ocupación a un cierto Vitello Scarpia, noble de origen siciliano. Ficticia es también la hermana de Angelotti, la marquesa Attavvanti, que facilita su evasión de la prisión. Sardou da rienda suelta a su imaginación presentando una escena en que la reina amenaza a Scarpia porque sospecha que se ha dejado sobornar por la marquesa para permitir la fuga. En fin, nos dice que Angelotti había sido encarcelado por presiones de la poderosa Lady Hamilton, esposa del embajador británico en Nápoles, que supuestamente había sido su amante en Londres muchos años atrás.

 

Tomando de todos estos ingredientes aquello que le interesó compuso Giacomo Puccini su famosa ópera. Eran, desde luego, ideales para el estilo que él cultivaba, un teatro musical efectista, de acción rápida, fuertes pasiones, personajes unívocos, sorpresas continuas y desenlace fatal. Este tipo de melodrama se suele situar en la estela del movimiento “verista”, que trasladó a la ópera los principios del “naturalismo” consagrados en la literatura por Émile Zola, poniendo el acento en el retrato fiel de la realidad sin importar su crudeza. Tosca, sin embargo, no entra claramente en la categoría de obra “verista”, estilo que sí habían cultivado los contemporáneos Ruggero Leoncavallo en I Pagliacci y Pietro Mascagni en la Cavalleria Rusticana. Puccini, que estaba en el pináculo de su carrera cuando presenció en Milán la representación de La Tosca de Sardou, sabía muy bien que la fórmula naturalista se aplicaba en Francia a la novela pero no al teatro. Éste se había convertido en un espectáculo de masas en el que sobre la calidad literaria primaba la eficacia escénica, la pièce bien faite, con una intriga absorbente y un desenlace espectacular sobre el que cae el telón. El gran talento del italiano, la clave de su éxito, consistía en sacar partido de un guión teatral, aderezándolo para conseguir un producto musical y dramático atrayente para el público. Por ello escogió para Tosca un drama histórico, al contrario de los de pura inspiración naturalista, que solían subir a la escena personajes y situaciones de la vida contemporánea. También supo limar algunas aristas del drama de Sardou, presentándonos a una heroína que es celosa pero sin caer en las explosiones furibundas que el francés había ideado sin duda para permitir el lucimiento de la Berhnardt. Y a Scarpia lo retrató como un “malo” brutal sin muchos matices, prescindiendo de la meliflua verborrea religiosa con la que se expresa en el original. Puccini insistió además para que sus libretistas añadieran a la acción textos que él pudiera convertir en arias líricas, dulcificando con una música bella y sensual la dureza de un drama tan violento. Así, dió a la soprano protagonista el respiro del aria Vissi d’arte, vissi d’amore (viví del arte, viví del amor), una conmovedora queja que la cantante, confusa ante el castigo que recibe a pesar de su piedad y de su amor abnegado, dirige al Signore e alla Madonna en pleno asedio del seductor Scarpia. Al tenor quiso regalarle Puccini dos momentos memorables: Recondita armonia en el primer acto y E lucevan le stelle (y lucían las estrellas) en el tercero, una evocación de su amor por Tosca, algo incongruente dada la inmediatez del trágico destino que anuncia la marcha fúnebre con que es lo acompañado al sacrificio. Con estas “mejoras” y deteniéndose poco en los detalles inventados por Sardou, Puccini consiguió una obra maestra en su género, enriquecida con una partitura de gran belleza armónica e instrumental, trágica y lírica a la vez.

 

Giacomo Puccini nació en Lucca (Toscana) en el seno de una familia modesta que se había consagrado a la música por cuatro generaciones. Heredó de su padre el puesto de organista en la catedral tras haber sido niño del coro y aprendido varios instrumentos aparte del órgano. Cuando tenía 17 años hizo a pie el camino hasta Pisa, a unos quince kilómetros de distancia, para asistir a una representación de la ópera Aida, de Giuseppe Verdi. Deslumbrado, volvió a casa decidido a evadirse de la estrechez de sus perspectivas eclesiásticas y dedicarse por entero a la música teatral. Un año después dió a conocer una Messa di Gloria que demostraba que el joven aprendiz no había perdido el tiempo. Es una obra algo ampulosa, teatral, con números líricos y otros de complejo tratamiento contrapuntístico, lo más parecido a una ópera que pueda imaginarse. La orquestación es robusta, con percusión abundante y amplia participación de los instrumentos de viento, que ensordecen a los cantantes del coro. Puccini incluyó en el Gloria una cita textual de la ópera Nabucco como homenaje a su ídolo Verdi, al que poco después trató en Milán cuando se inscribió en el conservatorio en 1880. Allí conoció y obtuvo también el apoyo del editor Giulio Riccordi y, no sin tropiezos al principio, comenzó a componer óperas bajo el influjo del maestro pero sin despreciar los avances técnicos de la escuela germana. Tras dos intentos poco logrados, se consagró en 1893 con Manon Lescaut, que dirigió el joven Arturo Toscanini. Siguió triunfando más tarde con La Bohème (1896) y con Tosca, que sería seguida por Madame Butterfly (1904), y por sus obras de madurez, La fanciulla del West (1910) , Il Trittico  (1918) y Turandot (estrenada en 1926). Todas estas óperas tienen rasgos en común: son melodramas fogosos donde el personaje dominante es una mujer que ama apasionadamente y es fiel pero cuya vida acaba trágicamente. Revelan un mundo de tensiones profundas que probablemente proyectaban la personalidad conflictiva de Puccini, mezcla de un amargo pesimismo vital y excesos mundanos a los que se abandonaba con notable irresponsabilidad. De muy joven se escapó con la esposa de un amigo de la infancia, la temible Adriana, una mujer extremadamente celosa y vehemente que no le perdonaba sus frecuentes amoríos. No es difícil verla reproducida en Tosca y en otras heroínas de sus óperas.

 

Puccini no fue muy apreciado por los compositores contemporáneos. Fauré, Mahler y Stravinsky, envidiosos quizá de su éxito, le reprochaban que no siguiera las tendencias de la vanguardia musical del fin de siècle. Los compositores italianos, por su parte, se alejaban en aquél entonces de la ópera y reivindicaban como auténtica tradición nacional la música instrumental de Gabrielli, Corelli, Vivaldi y tantos otros. ¿Fue Puccini el heredero de Verdi, como lo proclamó entusiasmado Bernard Shaw en cuanto Manon Lescaut se estrenó en Londres? En todo caso, lo que no puede negársele es la inconfundible individualidad de su estilo, que, aún siendo ecléctico, integró sabiamente asimiladas las técnicas más modernas, incluidos los avances de Wagner sobre todo a partir de Madame Butterfly, donde podemos distinguir una cita casi textual de Tristán e Isolda. Conocía sus limitaciones y no quiso ir más allá, renunciando conscientemente a profundizar en los avances de la composición. No tenía grandes aspiraciones como artista y si un afán intenso de llegar al gran público, y para ello no podía renunciar a la tradición italiana del melodrama lírico. Por otro lado, si no tuvo la grandeza de Verdi fue también porque las circunstancias históricas en las que se desarrolló la vida de ambos fueron muy distintas. Verdi fue un héroe del Risorgimento y puso su música y su liderazgo moral al servicio de una causa nacional que exigía entrega total y altas miras. El mundo de Puccini, consumada la unificación italiana, era un mundo de ideales burgueses más modestos, en un país nuevo que buscaba su destino. Tosca es un símbolo tanto de la Roma caótica de 1800 como de la Roma deprimida del año 1900, la que Émile Zola retrató con tanta precisión en su novela Rome de 1896. El conflicto entre la iglesia y el nuevo estado italiano estaba lejos de ser resuelto y la nostalgia por el glorioso pasado del Imperio Romano chocaba con la realidad de una metrópolis que crecía desordenadamente y un orden político que oscilaba entre los extremos del autoritarismo y el anarquismo. El año 1900 simboliza ambos extremos: empezó con el estreno de Tosca, que estuvo a punto de ser suspendido por un aviso de bomba. Y acabó pocos meses más tarde con el asesinato del rey Umberto I en Monza, cerca de Milán.

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(SARDOU, Victorien: La Tosca. Drame en cinq actes; Kindle Books.–SHAW, Bernard: The Great Composers; University of California Press, 1961.–CARNER, Bosco: Puccini. A Critical Biography; Alfred A Knopf, Nueva York 1959.–SAMUEL, Claude: Panorama de la música contemporánea; Ed. Guadarrama, Madrid, 1965.–HAUSER, Arnold: Historia social de la literatura y el arte; Ed Guadarrama, Madrid, 1964)

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